Les Alchimistes du cinémamontage au cinéma
Sophie Schmit-Flageollet : Mon orientation vers le cinéma n'est pas d'abord d'ordre technique, elle est plutôt d'ordre philosophique. à la base, j'étais plutôt littéraire, latiniste et helléniste. Bien que fervente admiratrice de Sénèque et Cicéron, j'étais néanmoins plus attirée par la langue et la civilisation grecque. J'étais passionnée par la philologie classique et donc par les interactions entre les langues, les peuples, les cultures. Comprenant bien les cycles de l'histoire, je pensais pouvoir mieux comprendre le siècle dans lequel nous vivons par l'étude des événements du passé. Par exemple j'étais fascinée par le fait que les Indo-Européens étaient arrivés en Grèce comme colonisateurs et en Italie comme envahisseurs. J'avais vraiment envie de comprendre ce qui avait bien pu se passer, surtout la différence d'état d'esprit.
Sophie Schmit-Flageollet : évidemment, j'étais plongée dans ce domaine et j'avais même imaginé me spécialiser dans l'étude du sanscrit ; mon rêve était d'avoir accès à la Bibliothèque du Vatican pour y être chercheuse en sanscrit. Mais, n'étant pas « bien née » c'est-à -dire ni comtesse ni marquise, j'ai vite compris que je n'aurais aucune chance et mon rêve s'est écroulé d'un coup. En même temps, j'étais fascinée par la justice humaine sans pour autant vouloir être juge. Je voulais simplement acquérir la capacité de me mettre à la place des gens, je voulais les comprendre quels que soient leurs milieux, leurs cultures etc. C'était « connais-toi toi-même ! » mais aussi : « connais les autres ! ». Donc quand je me suis retrouvée en licence de Lettres classiques, j'ai réalisé que je ne pourrai jamais être « rat de bibliothèque » (parce qu'il me fallait du concret, de l'action) ni professeur car c'était une vocation dont je me sentais incapable. J'ai donc envisagé le cinéma comme un acte militant, au sens humain et philosophique du terme (j'avais horreur de la politique vu les échecs retentissants qu'avait essuyé cette belle démocratie grecque du Vème siècle). Donc, par l'image, par le cinéma, je pourrais communiquer, je pourrais « changer le monde » ! Je me disais surtout que dans les générations à venir, on ne lirait plus ou quasiment plus de livres et que l'image allait prendre une importance de plus en plus grande voire capitale dans la vie des gens. J'étais bouleversée par les films de Kurosawa et Misoguchi, Zulawsky, Wim Wenders, Alain Cavalier pour ne citer qu'eux. Je me rendais bien compte que le cinéma pouvait faire beaucoup de bien aux gens, les faire réfléchir, les émouvoir ou tout simplement rire. Le cinéma était pour moi, l'est encore, un art très généreux. Je pensais évidemment aussi au siècle de Périclès lorsqu'on payait les paysans une obole pour qu'ils viennent au théâtre assister aux représentations d'Aristophane et des grands tragiques. Quand je suis arrivée à la maîtrise de lettres classiques, mon idée était de travailler sur la pérennité des mythes anciens au travers des mythes modernes. Étudier le mythe d'Orphée tel qu'on le retrouve par exemple dans le cinéma de Cocteau. Je dois dire qu'à l'époque, je n'étais pas du tout croyante. Je n'aimais pas cette idée d'un seul et unique dieu, Dieu le Père car au fond, j'étais très attachée à cette religion polythéiste des Anciens où je voyais les hommes se donner du mal pour cultiver leurs vignes ou leur terre puis faire offrande aux dieux du meilleur de leur récolte et finalement d'eux-mêmes€¦
Sophie Schmit-Flageollet : Voilà ! ça me plaisait énormément, mais de toute façon, lorsqu'on m'a découragé de faire ce travail sur la relecture moderne des mythes anciens, j'ai décidé faire du cinéma. Comme j'étais littéraire, il me semblait qu'il fallait être scripte, forcément ! J'ai eu la chance de rencontrer en fait la seule personne que je connaissais en arrivant à Paris de province, de Nantes exactement, avec 500 francs en poche : c'était une fille qui faisait des sondages pour BVA¦ Je me suis dit que c'était un moyen provisoire de gagner ma vie et, lorsque j'allais interroger les gens dans les tours de Sarcelles ou devant les Galeries Lafayette, je m'imaginais que j'étais dans la phase n° 1 de mon apprentissage du cinéma puisque j'étais en contact direct avec le public. Et puis j'ai réussi à décrocher un stage au laboratoire Éclair où, évidemment, le « mythe » du cinéma m'a frappée de plein fouet, puisqu'à Éclair à l'époque, et c'est toujours comme cela aujourd'hui, les gens qui travaillent dans cette entreprise sont originaires de dix familles, au plus. Donc c'était une ambiance familiale étonnante. Et comme j'étais assez bonne en relations publiques, j'ai réussi à connaître à peu près tout le monde chez Éclair : au lieu de faire un stage de trois mois puisque je n'avais pas de film en vue comme stagiaire monteuse, — j'avais entre-temps décidé de faire du montage —, j'ai réussi à m'incruster six mois ! J'ai eu beaucoup de chance parce que, en plus de mon travail d'ouvrière rémunérée au montage négatif, j'ai pu aller vraiment dans tous les services : le développement, la sensitométrie, l'étalonnage, (par exemple j'ai suivi tout l'étalonnage de Tess de Polanski, j'ai peut-être assisté à une trentaine de projections !) ; c'était vraiment le grand bain dans le milieu du cinéma. Or, à cette époque, il y avait dans les couloirs de chez Éclair, un type étrange considéré comme une sorte de fou qui s'appelait Philippe Garrel et qui venait de faire un film avec un budget de 50 000 francs sur l'histoire de Nico, sa femme : L'enfant secret que Nico avait eu avec Alain Delon, et qu'Alain Delon n'avait jamais reconnu. Il avait fait ce film-là , en noir et blanc avec de la pellicule qui était périmée depuis dix ans et dont il avait changé les étiquettes, pour faire croire qu'elle était en bon état. Philippe traînait dans les couloirs du labo et faisait ses montages sur une synchroniseuse c'est-à -dire sans écran donc sans image. Il faisait peur à tout le monde dans les couloirs, rasé, vêtu d'un costume noir et portant toute la journée (y compris dans la rue) des gants blancs de montage ; il se mettait tout seul en grève de son propre film par solidarité avec la SNCF ; il expliquait à la secrétaire du directeur d'Éclair que le cinéma était l'art le plus génial du monde puisqu'on « prenait » la vue, on avait inventé la « prise » de vue ainsi que la « prise » de son. Moi j'étais simple ouvrière au laboratoire, mais pendant le quart d'heure de pause de la demi-journée, j'allais fumer dans le « hall clients » où je tombais régulièrement sur Garrel qui recousait les boutons de ses vestes, ce qui était effectivement assez étrange. Un beau jour, Garrel me voit et m'interpelle : « Mais dis donc, tu te rends compte de l'état dans lequel tu es ? ». Je dis : « Non pas spécialement ! ». « Mais tu sais que tu as une gueule de monteuse ! ». « Eh bien ! Rien ne peut me faire plus plaisir parce que c'est justement ce que je veux faire ! ». « Ah bon ! Eh bien, écoute, à partir d'aujourd'hui, tu es engagée pour monter mon film. Rendez-vous ce soir rue de Richelieu, j'habite là -bas depuis que j'ai zéro an ! ». Et nous voilà 27, rue de Richelieu où alors il avait racheté une table 35 mm à Godard dont le son était cassé, ce qui arrangeait fortement Philippe puisqu'il disait : « de toute façon on n'est pas là pour fabriquer du son mais un film, un bon film doit pouvoir être regardé muet ». En plus, la machine n'avait plus de marche arrière, la bobine ne pouvait plus s'enrouler pas sur le support qui lui aussi était cassé. Donc Philippe scotchait sur la face arrière de la table de montage un grand sac-poubelle bleu pour que la pellicule s'y dévide. Comme il n'y avait pas de son, on pensait ne pas gêner les voisins avec le seul ronronnement du moteur de la table de montage. Malheureusement l'un deux avait été traumatisé par l'époque où Nico, Lou Reed et le Velvet Underground faisaient leurs répétitions de concert dans l'appartement. Depuis lors, ce voisin ne supportait que Vivaldi€¦ Bon ! Alors, on mettait sur un vieux pick-up le disque de Vivaldi de l'époque où le Velvet négociait avec ce voisin pour qu'il n'appelle pas la police, et on écoutait ces mélodies « en boucle », des nuits entières tout en montant le film muet. Avant « l'Enfant Secret », je n'avais jamais vu une table de montage de ma vie, j'avais alors l'impression d'apporter à Philippe un regard mais sûrement pas de « monter » son film puisque je ne touchais pas, je ne manipulais pas la pellicule. Philippe me disait : « Ne t'inquiètes pas, tu as le montage dans le sang, alors tu te concentres bien sur les images qui défilent et dès que tu en as assez vu, tu me fais stop et on coupe ! ». Il fallait vraiment que je sois sûre quand je disais « stop, on coupe ! » parce que là , Philippe se régalait : il coupait la pellicule qui se retrouvait alors au fond du grand sac-poubelle bleu. Pendant la nuit, il descendait le sac à la poubelle de l'immeuble pour être certain que je ne voudrais pas rallonger les plans ou remettre des images qui avaient été éliminées. En remontant à l'appartement, il me disait : « un jour quand tu seras une grande monteuse classique, n'oublie jamais de menacer tes metteurs en scène du sac-poubelle bleu ». Dans la journée, Philippe allait synchroniser le son sur les synchroniseuses du laboratoire Éclair. Au labo, on allait en projection une fois par jour, toujours pendant mon quart d'heure de pause, pour voir ce que donnaient les images synchronisées avec les dialogues. En fait, c'était une excellente formation, parce que maintenant, il m'arrive très souvent de monter muettes les scènes qui sont très difficiles soit au niveau du rythme ou de la cohérence ou sur lesquelles je manque tout simplement d'inspiration. Monter muet c'est travailler la matière brute, c'est sans filet. Là on ne peut pas se mentir, on regarde les choses en face. Je parle ici des scènes vraiment difficiles, celles où il y a vraiment un problème pour arriver à les faire exister. Quand on travaille en muet, on a la certitude que, siça marche à ce niveau, on n'aura pas de problèmes quand il y aura du son. Non seulement les dialogues mais les effets ou la musique trouveront alors leur pleine expression. Il y aura aussi une plus grande liberté de travail apportée aux personnes qui sont responsables du son du film, monteur son, mixeur et musicien. Le montage s'apparente à de la plongée sous-marine surtout lorsqu'on évolue au sein d'une image muette mais c'est aussi très proche de la couture finalement : le scénario nous donne un patron et un tissu. La mise en scène, la lumière, les acteurs vont donner au tissu ses teintes, ses motifs. Le producteur détermine la qualité du tissu, soie ou coton. Au tournage, le metteur en scène coupe la robe et, si la robe est mal coupée ou s'il y a quelques défauts dans la coupe, on pourra peut-être s'en sortir au montage. Il faudra faire des finitions, des petits points ; on va peut-être ajouter un pli, coudre un bouton : une voix off, des trucages, une musique etc.€¦ sont quelquefois là pour masquer les soucis de rythme ou de cohérence qu'on a rencontrés. Comme disait Yves Saint Laurent, il n'y a rien de pire que les gros boutons dorés sur une simple robe noire pour cacher la misère tout en se donnant de grands airs. On fait souventça finalement dans le cinéma, alors que souvent on peut trouver des solutions simples. Il faut pour cela beaucoup travailler, quelquefois s'acharner mais dans le calme, avec volonté mais surtout humilité. Le montage m'a ouvert la voie vers une vie plus spirituelle.
Sophie Schmit-Flageollet : Garrel m'avait dit : « De toute façon après moi t'es foutue ! Tu ne pourras travailler qu'avec Godard ou Chabrol ». Je n'ai rencontré ni l'un ni l'autre. Mais après trois mois dans une salle de montage avec Philippe, je savais bien qu'il me fallait à tout prix reprendre la filière classique, avec les différentes étapes depuis la fonction de stagiaire (3 films au minimum) en passant par l'assistanat (6 films). J'ai eu encore beaucoup de chance en travaillant presque immédiatement avec Youcef Tobni, grand monteur algérien des films de Mohamed Lakhdar-Hamina (Chroniques des années de braise, Vent de sable). Là il s'agissait du premier film de Mammoud Zemmouri intitulé Prends 10 000 balles et tire-toi ! Youcef est un homme d'une sensibilité incroyable. Son problème était en permanence de retoucher chaque plan de son montage d'une image ou deux, une image représentant une durée de 1/25ème de seconde ; Youcef voulait que je reste assise toute la journée à cà´té de lui à la table de montage. Je ne voyais pas ce qu'il attendait de moi et c'était un peu désespérant. Puis, un soir en regardant des publicités à la télévision qui étaient en 16 mm et dont les morceaux étaient collés au scotch, tout à coup, j'ai vu les scotchs passer. J'ai d'abord cru à une sorte d'hallucination, n'ayant jamais entendu parler de ce phénomène. Mais non, c'était biença, j'avais enfin en moi la vision image par image ! Du coup, j'étais du matin au soir sur le dos de Youcef, je lui disais : « Rajoute deux images pour voir !€¦ Enlève une image pour voir ! » Et c'est vrai que le fait d'ajouter une ou deux imagesça peut tout changer en termes d'émotion, d'intention ou de sensation tout simplement. C'est là où se trouve aussi l'inconscient du film, si je puis dire. Je suis certaine que le fait de monter quelques images en trop ou en moins au début et à la fin de chaque plan agit également sur l'inconscient du spectateur qui pourra alors ressentir une gêne plus ou moins grande, qu'il ne pourra expliquer. En fait, c'est à ce niveau-là qu'on agit, de la façon que décrivait William tout à l'heure à propos du son dans Bleu, quand le son de la symphonie musicale se détruit lorsque Juliette Binoche jette l'Å“uvre de son mari à la poubelle€¦ Le montage consiste souvent à faire la même chose au niveau de l'image : on agit sur l'inconscient du spectateur et c'est là qu'on peut radicalement modifier ou infléchir le sens des images, de la séquence et même du film en entier. Quelquefois, il nous arrive aussi de « faire du trafic de sens », mais c'est pour donner réellement un sens : le regard d'un acteur change tout, un petit geste change tout. Pour nous, la difficulté, c'est de savoir se mettre à la place de tout un chacun, d'un meurtrier, d'un enfant, de personnages qu'on n'a jamais eu l'occasion de connaître dans la vie et ce, bien qu'on travaille dans l'imaginaire. D'où la nécessité de passer beaucoup de temps à l'étude de « l'humain » : voir les gens dans la rue, les questionner par simple curiosité, se retrouver dans des endroits incongrus, écouter, ressentir une ambiance. Tout cela, toutes ces rencontres me servent beaucoup pour le montage car cela accélère la capacité à « associer » comme disent les psychanalystes. Au montage lorsqu'on se trouve face à 50 heures de rushes et même plus, il faut pouvoir « associer » très rapidement, ne serait-ce que pour répondre rapidement aux désirs ou aux questionnements de ses interlocuteurs, que ce soient ceux du metteur en scène mais aussi ceux des producteurs. Outre l'envie, la volonté d'amener le film du metteur en scène au meilleur de lui-même, avec le moins de ratures possibles sur la copie (car il s'agit aussi d'écriture) j'ai une véritable passion pour le travail des acteurs. Ils font un métier où il faut exceller dans la maîtrise de la paranoà¯a. Même dans les scènes anodines, il me semble qu'ils sont tout nus devant tout le monde. Ils ont une puissance hors du commun dépendante d'une incroyable fragilit逦 Tellement fragiles qu'on peut facilement détruire le travail d'un acteur au montage ! La responsabilité est grande, le respect doit aller de pair. Il nous faut au montage être très émotif tout en gardant constamment les pieds sur terre, être intraitable parfois dans l'intérêt du film, de l'histoire qu'on raconte. Lorsqu'on procède aux post-synchronisations, par exemple, je comprends toujours quand une actrice ne veut pas rejouer une scène où elle pleure. C'est un moment douloureux qui peut-être lui demande de repenser à l'enterrement d'un proche ou à une situation terrible qu'elle a vécue. Malheureusement, pour des raisons techniques, on n'a rarement le choix. Quand il est impératif de réenregistrer le dialogue, cela nous met parfois dans une situation désagréable.
Sophie Schmit-Flageollet : Non, je n'aime pas trop aller sur le tournage à moins que le metteur en scène me le demande. Le metteur en scène m'a souvent demandé, bien avant le tournage, de donner mon avis sur le scénario : « Là , tu as une scène qui fait quatorze pages, ce qui va nous amener à une scène de six minutes, et dans le rythme du film, ce n'est pas viable, le déséquilibre sera trop important ! ». Alors il retravaille avec le scénariste, avec moi aussi. Nous trouvons souvent des solutions en amont du tournage. D'une manière générale, quand je sens que le scénario n'est vraiment pas fini ou vraiment pas au point au moment de la préparation du tournage, je préfère ne pas m'engager à faire le montage. Par exemple on m'avait contacté pour un premier film d'une fille très intéressante. à€ la lecture du scénario, quand on a l'habitude du montage, on est sensible au rythme et à la durée de chaque scène€¦ Dans le cas précis, à la lecture du scénario, j'étais sûre que la durée du film ne dépassait pas une heure. Le scénario ne laissait entrevoir aucune marche de manÅ“uvre. J'appelle le producteur pour lui dire qu'il manque une dizaine de scènes, et que, d'ailleurs, ce ne serait pas du luxe de les ajouter pour la compréhension, pour susciter un peu d'émotion. Le producteur qui avait exactement le même sentiment que moi me demande d'expliquer tout cela en détail au metteur en scène qui n'a rien voulu savoir me précisant que son film était autobiographique et qu'elle ne pourrait ajouter des scènes qu'elle n'avait pas vécues. Finalement, une monteuse célèbre qui avait sans doute besoin d'argent a accepté de monter le film tel quel sans modification aucune du scénario. Le film faisait une heure cinq à l'arrivée€¦ Ils ont dû rajouter des chutes pour faire du bric-à -brac, amener le film à une durée « exploitable » en salle de cinéma etça n'a jamais été le film queça aurait dû être. Le producteur a d'ailleurs fait faillite à cause de ce film€¦
Sophie Schmit-Flageollet : Bien sûr, il est l'auteur ! Mais le producteur joue également un très grand rà´le surtout quand il fait route main dans la main avec le metteur en scène, dans le même état d'esprit. Pour moi, au montage, le moment où le metteur en scène joue le rà´le le plus décisif, c'est lorsque nous regardons les rushes ensemble pendant ou après le tournage et que nous procédons au choix des prises. Là , je prends beaucoup de notes et j'essaie de savoir de la façon la plus précise ce que ressent le metteur en scène. Je note aussi mes propres pensées pour ne jamais oublier ce que j'ai ressenti en tant que première spectatrice des images. Ces notes me serviront souvent en tant que références d'une émotion ou d'un sentiment premier, surtout s'il s'agit d'un rire. à€ force de voir et revoir les images, on peut facilement oublier combien on a ri la première fois.
Sophie Schmit-Flageollet : Évidemment, mais ce n'est pas toujours facile. J'ai vu de très mauvais films sortir d'excellents scénarios, c'est rare heureusement. J'ai vu aussi des scénarios complètement bringuebalant devenir après le tournage et le montage, des films formidables. La patte du metteur en scène est essentielle évidemment. Au montage, on peut rattraper et trouver des idées, mais à la fin du compte,ça n'arrange pas grand-chose sur le fond. Par nature mais certainement aussi par l'étude de la langue grecque, j'ai un esprit très logique. Cela ne permet pas pour autant d'éviter tous les écueils. J'avais l'impression d'avoir fait un excellent travail sur le deuxième film de Luc Besson, Subway. La dernière version du scénario était très longue, on savait qu'on allait vers des problèmes. Luc subissait beaucoup de pressions à commencer par celle du budget, très réduit par rapport à ce qu'il avait prévu au départ. Lui qui faisait du cinéma par plaisir pur et surtout pour partager ce plaisir avec le public avait le sentiment d'être tout seul et d'être très attendu au tournant. Une grande actrice qu'il admirait lui avait fait savoir en même temps que son refus de faire le film qu'il n'était peut-être pas capable après « Le Dernier Combat » son premier film, en noir et blanc et sans dialogues, de réaliser un film en couleur avec des dialogues ! Donc, au lieu de donner au montage une bobine de trois cents mètres de pellicule par jour, il nous en donnait trois. Luc se couvrait, prenait ses précautions, retournait immédiatement les scènes dont il n'était pas satisfait. Il voulait être irréprochable€¦ Le chef opérateur, la scripte et moi étions inquiets : à la fin de la cinquième semaine de tournage, la totalité du métrage prévu en pellicule avait été imprimé. Nous allions donc vers un film de près de quatre heures. La première projection du montage fut un désastre. Des scènes de quatre minutes chacune s'enchaînaient les unes aux autres, magistralement filmées et magnifiquement jouées, mais présentaient un défaut rythmique majeur, un défaut de fond, inhérent au rythme imprimé au tournage, au point que le spectateur se trouvait pratiquement devant une succession de courts-métrages de quatre minutes chacun. Comme Luc possède l'art « d'embarquer », de faire rêver, on avait beaucoup de mal à quitter chaque scène pour la suivante. Nous savions que jamais on n'arriverait à tenir un spectateur éveillé à ce régime-là , dans l'univers clos et souterrain du métro parisien. Que faire ? Après avoir coupé quelques scènes inutiles pour la compréhension (comme cela se fait dans tout film), nous avons supprimé un pan entier de l'histoire et aussi un personnage que nous aimions bien. Le film était encore trop long (deux heures vingt) ! J'ai alors dû relire diverses moutures anciennes du scénario, ce qui m'a permis de comprendre où trouver les coupes que nous devions effectuer. Ce fut un crève-cÅ“ur. Le sentiment que les plus belles scènes, les plus poétiques notamment, ne seront jamais vues du public donne l'impression de se trahir soi-même au profit d'un cinéma plus commercial. Et puis lorsqu'on coupe comme cela quarante-cinq minutes de scènes montées, on sait qu'on ampute à jamais l'histoire. Ce genre de situation arrive bien plus souvent qu'on ne le croit dans notre métier, même aux meilleurs. C'est tout de même assez triste : on se quitte en disant qu'on fera plus tard une version longue ou une version télévision de deux fois une heure et demie, oubliant dans le même temps que la frustration du metteur en scène l'a peut-être conduit à prendre son film en grippe, en quelque sorte. Luc Besson n'est jamais revenu sur ce film-là où il avait fait des prouesses aussi bien sur le tournage qu'au niveau de la production même du film. Subway n'existe d'ailleurs quasiment plus dans la filmographie de Besson. Une des réussites de ce montage très difficile fut que mon souhait le plus cher a été réalisé : ce fut en fait un grand succès qui a fait connaître Luc du grand public, faisant de lui un homme enfin écouté et respecté dans notre métier. Malgré tout, j'ai toujours grand plaisir à revoir ce film très bande- dessinée qui me fait beaucoup rire, l'humour de Luc qu'on retrouve dans Taxi ou Wasabi n'a heureusement pas été touché par les coupes effectuées au montage.
Sophie Schmit-Flageollet : Oui. Nous sommes des intermittents puisque nous sommes engagés au coup par coup par contrat à durée déterminée. De fait, on peut ne jamais nous rappeler et même nous oublier complètement. C'est la même chose que pour William, bien qu'il ait ses fidèles. Toutefois, pour le montage, nos contrats sont de l'ordre de vingt, vingt-cinq semaines, travaux d'auditorium inclus. C'est comme un long voyage, aussi risqué qu'une plongée sous-marine en eaux profondes : nous rencontrons de grands espaces de lumière, de joie et d'excitation intense associés à la traversée de tunnels plus sombres ceux du doute et de l'hésitation. Lumineux ou obscurs, ces moments sont en général la conséquence des « projections de montage » organisées pour la production ou pour avoir l'avis des personnes extérieures au film, plus ou moins averti. On peut gagner du temps grâce à ces avis mais aussi perdre « le fil ». Lorsque le metteur en scène est enclin à suivre l'avis de plusieurs personnes très différentes dans leur analyse ou leur propos, ce qu'il en ressort dépend de la plus ou moins bonne ou mauvaise foi, de la plus ou moins grande sensibilité des parties. Là , le montage peut prendre plus de temps que prévu et même partir dans tous les sens, ce qui n'est pas sans conséquences ne serait-ce que sur la qualité des finitions du film (montage son, musiques etc.€¦). Là , il faut gérer le temps qui passe mais aussi l'équipe. Pour les cas difficiles, on devient plus médiateur que monteur finalement.
En général, les acteurs nous considèrent comme des personnages assez « dangereux » ! Sans doute, comme je vous le disais tout à l'heure, parce qu'on peut facilement porter atteinte à leur travail mais aussi parce qu'on les connaît bien : on repère leurs tics, on sait sous quel angle ou sous quel profil ils passent le mieux et sous quels autres ils ne passent pas du tout. Je me souviens par exemple, d'Isabelle Adjani : elle peut vous faire quinze prises absolument magiques, elle va inventer des choses et chaque fois différemment, grâce à un petit geste, un mouvement de la main, un froncement de sourcil, un léger mouvement de ses cheveux, elle s'anime devant une caméra. Curieusement lorsque tout le monde la trouve époustouflante de beauté dans une prise c'est en général là où elle s'aime le moins€¦ Chaque prise a ses qualités propres et c'est toujours « un moment de cinéma ». Les grands acteurs (nous en avons beaucoup en France€¦) sont habités d'une grâce qu'ils ne maîtrisent pas, et nous, de l'autre cà´té, on leur connaît ces grâces-là : ils savent donc qu'on sait « tout », du fait qu'on travaille image par image. On sait même des choses qu'eux ne savent pas. Alors, évidemment, le changement entre deux plans prend une extrême importance : on ne va pas passer « commeça » d'un point à l'autre, on ne va pas changer de plan avant tel mouvement de tête, tel clignement des yeux, après tel mouvement de la main, car l'image et la scène prennent alors une tout autre signification, consciente ou inconsciente. Lors du montage, on peut faire passer énormément de choses mais il faut toujours avoir une bonne raison.
Sophie Schmit-Flageollet : Avant, quand j'étais jeune, je rendais compte, je voulais tout justifier, expliquer tout ce que j'avais fait ; maintenant, je constate queça n'avance à rien, sauf bien sûr quand le metteur en scène me demande pourquoi j'ai fait ceci et non pas cela. Il m'arrive régulièrement à la suite de ce genre de questions posées par le metteur en scène d'effacer carrément le montage de scènes qui pourtant m'ont demandé beaucoup de travail. Soit parce que je me suis tout simplement trompée sur l'émotion de départ que la scène doit délivrer au sein de l'histoire qu'on raconte, soit parce que le metteur en scène m'indique certaines choses nouvelles qui me permettront avec un nouveau montage de mieux mettre en valeur ce qu'il cherche à dire, à faire passer. En fait, ce qui m'aide beaucoup aussi c'est que je n'oublie jamais l'émotion que m'a communiquée le metteur en scène quand on a regardé les prises ensemble. Pour moi, c'est quelque chose d'indestructible quelles que soient les évolutions, les tournures parfois inattendues que peut prendre le récit. C'est pourquoi j'en fais « ma base » de travail, même si je vais rechercher et retrouver quelque chose qui m'émeut et que lui n'a pas forcément vu. Mais je me donne comme règle de rester toujours dans la volonté et dans l'émotion du metteur en scène parce qu'on pourrait trahir assez facilement, et après tout, c'est lui qui va porter le film toute sa vie. Donc,ça lui appartient. Pour ces mêmes raisons, le Producteur lorsqu'il fait équipe avec nous, joue un rà´le extrêmement important au montage et son recul nous est d'une aide précieuse.
Sophie Schmit-Flageollet : Comme je vous le disais, c'est un geste, un regard de l'acteur qui motive la fin du plan et le début du plan suivant. Ce n'est pas simplement le dialogue. Le propre d'un bon montage est d'être fluide, invisible. Je suis persuadée qu'un geste peu harmonieux, trop long ou trop court en début et fin d'un plan provoque une gêne dans l'inconscient du spectateur. Une somme de petites gênes peut le conduire à d décrocher de l'histoire qu'on lui raconte. Les fondus au noir ou les fondus enchaînés, sont très souvent décidés par le metteur en scène qui a conçu les enchaînements de cette manière dès le départ, soit dès l'écriture du scénario soit pendant le tournage. Les fondus enchaînés nous servent aussi à raccourcir des séquences qui sans cela seraient vraiment trop longues. Ils servent surtout sur une durée courte à faire passer un laps de temps long et même très long. Maintenant, on a tendance à trop utiliser ces procédés, parce qu'il y a beaucoup de gens qui ne savent plus travailler. Les fondus permettent alors d'enchaîner les plans ou les séquences sans se casser la tête à s'acharner sur un raccord difficile à faire pendant des heures.
Sophie Schmit-Flageollet : Bien que passionnant souvent même très excitant, le montage n'est pas une récréation même si le scénario est parfait, le film bien tourné. Il y a toujours des surprises au montage. Un film, c'est un être à part entière, vivant, mouvant et toujours un prototype. Je fais le rapprochement avec la couture et aussi la plongée sous-marine, mais il faut bien le dire, en salle de montage, on a souvent l'impression d'être dans un bloc opératoire. Le calme, le silence environnant permettent de parvenir à un bon niveau de concentration nécessaire pour se plonger totalement dans l'univers du film. Ainsi, lorsque nous recevons des visites non annoncées, comme cela en pleine journée et que les avis fusent sur un montage qui n'est qu'en cours, on a envie de renvoyer tout le monde « en salle d'attente ».
Sophie Schmit-Flageollet : Ah ! Vraiment, oui ! Totalement !
Sophie Schmit-Flageollet : Oui bien sûr mais toujours avec la plus grande honnêteté. Dès lors qu'on monte une même phrase de dialogue sur plusieurs axes de caméra, avec une partie on, une partie off etc.€¦, il y a de toute façon manipulation. Lorsqu'un acteur prononce un mot de manière totalement bouleversante dans une seule prise qui n'est pas forcément la prise choisie pour le montage, il faut nous faut bien extraire ce mot « magique » pour le placer à l'intérieur de la prise montée. Notre but est toujours le même : faire que le film soit bon dans ses moindres détails. Nous n'avons pas le droit, même si tout ce travail demande du temps, de priver le film de ses propres grâces. Il arrive aussi qu'il y ait des séquences magnifiquement tournées dont on n'arrive pas à en tirer quelque chose de bien au montage. Il y aura soit un problème de compréhension pour le spectateur, soit de rythme ou encore d'enchaînement. La séquence va apparaître alors au milieu des autres comme un ovni, alors qu'elle est très importante dans le film. Les manipulations en tout genre font souvent qu'on s'enfonce au lieu de sortir de l'impasse. Dans ce cas, lorsque je suis obligée de repartir à zéro pour le montage d'une scène, j'applique toujours ma méthode personnelle : j'éteins le son des dialogues que je connais par coeur de toute façon, je monte muet et lorsque j'ai obtenu une lecture satisfaisante de la séquence, je remets les dialogues. Mais quelquefois ça ne marche pas. Il me faut donc retravailler jusqu'à ce queça marche et que le montage ne se voit pas. Quelquefois aussi, on revoit par hasard une scène dont on avait un montage très satisfaisant quinze jours plus ôt et, sans pouvoir l'expliquer, on a la sensation qu'un petit quelque chose ne va pas, que ce montage « vieillira mal ». Dans ces cas-là , lorsque je ne peux vraiment pas expliquer ce qui ne va pas, j'attends. Je réfléchis bien sûr, mais apparemment je laisse tomber, j'attends une grâce en quelque sorte ! Je sais bien qu'un jour une idée toute simple m'apparaîtra et que ce sera «ça ». Il arrive quelquefois, assez souvent même, des choses dont je dirais qu'elles sont « magiques ». |
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