Round Midnight de Bertrand Tavernier

avec Dexter Gordon, Herbie Hancock, Wayne Shorter et bien d’autres.

Bertrand, sur les conseils de Philippe Sarde, avec qui j’avais enregistré les musiques de ses premiers films, un jour me pose une question : « voilà je voudrais tourner un film sur le jazz, une histoire qui rend hommage à lester Young et d’autres, comment faut-il faire pour le son ?»

À l’époque j’avais été très impressionné par un film : « The Rose » sur la vie de Janis Joplin, surtout par le réalisme des concerts, tournés, à l’époque avec le Mobile de Wally Heider » et direct live et en 16 pistes.
J’avais aussi déjà enregistré aux Studios Davout quelques disques de jazz…
Et mon expérience naissante des musiques de film avec Philippe et les autres, faisaient que je ne pouvais que répondre :
«  Avec de jazzmen, le play-back ( enregistrer d’abord puis faire semblant de jouer au moment du tournage)  est absolument impossible ! Donc il faut faire comme dans « The Rose », tourner et enregistrer en live simultanément.

Tout cela ne tombe pas dans l’oreille d’un sourd !

Bertrand continue de préparer son film,
Irwin Winkler, producteur indépendant américain est intéressé,
Herbie Hancock est pressenti.

Le projet aboutis, les décors se construisent sur les plateaux de tournage à Épinay, aux Laboratoires Éclair.
Le chef décorateur est un grand monsieur, bien qu’il soit tout petit et immanquablement habillé de cuir noir !

Alexandre Trauner

À notre première rencontre (sur les décors en construction), je lui explique que, pour les besoins et les contraintes inhérents du son, il faut construire les décors avec beaucoup de précautions, notamment, vis-à-vis des résonances et des problèmes de micros, ceux qui devront rester cachés, du fait que l’action se passe en 1960 ;
Il me sourit, cligne d’un œil et me dit d’un air goguenard : «  je sais, j’ai fait les décors du premier film parlant en France en 1934!»

Le temps passe, Herbie Hancock demande que son propre ingénieur du son soit pressenti…
Il est décidé que je dois passer un test, une répétition des musiciens sur le décor du « Blue Note avant le vrai tournage » …
Ma séance au studio Davout se termine à 17 h au lieu de 16h30, je suis en retard et pas très à l’aise…
Herbie écoute le résultat de ma prise de son et dit : « OK, this man is ok… »

En 1986, le Time Code est vagissant dans son principe et le son au cinéma se synchronise seulement sur un signal « bi phase » propre, entre autres, au Nagra… Et, de plus, je dois prendre en compte que le film sera monté et que les musiques enregistrées en 24 pistes seront coupées…
Et il n’y a pas de possibilité de se synchroniser sur un Time Code discontinu à cette époque…

Je décide d’utiliser le bi phase issus du Nagra de l’ingénieur du son, comme signal de référence de synchronisation, qui sera enregistré sur la piste 24 du magnétophone multipiste analogique.

Michel Desrois

Parallèlement à tout ça, à l’initiative de  Philippe Sarde, nous inventons un studio révolutionnaire, dans un appartement situé sur les Champs-Élysées, dans la galerie du Lido.

Le studio Philippe Sarde au 78 Champs-Élysées.

L’idée a germé en 1982. Nous mixions une compilation des 10 ans de musiques de film de Claude Sautet, écrits par Philippe depuis « Les Choses de la Vie », à Londres, au studio Angel.
D’habitude, quand nous allons à Londres pour l’enregistrement et le mixage d’une musique de film, l’ambiance, le soir, est sympathique… Dîner au restaurant avec les participants :  musiciens, metteur en scène, monteur ou monteuse, producteur… C’est aussi une sorte de fête.
Pour cette compilation, c’est le désespoir ! Nous partons à 9 h de l’hôtel et rentrons vers 23 h 30 et il ne nous reste pour dîner, que le room service,   qui met au moins une heure à livrer!

Philippe a une idée : « tout ça est insupportable, faisons une salle de mixage « à la maison », comme ça on pourra mixer tranquillement en pantoufle ! »
Pendant deux ans, nous discutons comment appliquer au cinéma les techniques que nous connaissons par ailleurs dans les studios musique… La première cabine de mixage Dolby Surround avec un vidéo projecteur et une console SSL4000 sera opérationnelle fin 1984.

Puis Philippe décide de créer un deuxième studio, dans l’appartement, dédié lui au mixage purement cinéma….
J’engage une jeune assistante, Nathalie, pleine d’énergie et de vitalité, que je débauche des Auditorium de Billancourt et qui me paraît parfaite dans le rôle d’intermédiaire, celui d’interface avec un monde que je connais à peine et superficiellement : le Monde du Cinéma.
En plus, elle joue du saxophone alto et son idole, c’est Wayne Shorter !

Le premier jour du tournage de « Round Midnight », nous allons sur le plateau et là… Nathalie reste pétrifiée, elle vient de voir en chair et en os Wayne, son Héros dont elle a le poster dans sa chambre depuis son adolescence… Je connais Wayne, j’ai déjà enregistré avec lui à Londres.
Les présentations se font, tout va pour le mieux, le tournage peut commencer, j’ai une assistante de choc !

Pour moi, le problème principal, ce sont les micros cachés. Ceux qui ne peuvent pas être dans le « champ » de la caméra, puisqu’ils ne sont pas d’époque (les années 60).
Pour la grosse caisse de la batterie, c’est facile, pour la contrebasse, un DI fait la couverture, pour la voix un U47 d époque ou un Shure est plausible, pour le piano 2 PZM et un micro caché sous la table font l’affaire.
Je complète le dispositif par des micros « hors-cadre » disposés dans le plafond et d’autres en fonction des angles de prise de vue.
Je deviens copain avec le chef opérateur, puisqu’à chaque nouvelle prise de vue, je dois le consulter pour savoir si mes micros restent « hors champ »…. Le seul problème reste celui que le tournage se passe à deux caméras, dont une Louma.
L’ingénieur du son, Michel Desrois,  pour les dialogues est bourru mais génial. Je suis en admiration devant sa façon de disposer des micros contacts dans le décor, qu’il ouvre et ferme en fonction des trajets des comédiens ; c’est du grand art.

Lonette et Dexter Gordon

Tout se passe merveilleusement bien, le soir nous finissons la journée à la cantine d’Éclair, techniciens et musiciens. Certains soirs, les musiciens font des bœufs. Je me rappelle particulièrement d’un soir magique : le trompettiste Chet Baker est présent (pourtant il n’est pas crédité au générique du film)
La chanteuse du Cotton Club aussi

Lonette McKee
(performer: "How Long Has This Been Going On?")

La prestation est magique, tout le monde nous presse d’enregistrer pour conserver ce moment inoubliable ; je refuse : un moment inoubliable est un instant dont on a, ni de trace, ni la preuve…

Après six semaines, nous changeons de décors, du Blue-Note on passe dans un appartement, ou se joue une scène d’anniversaire.
Lorette chante, là je suis battu, il n’y a pas de possibilité de placer un micro pour le chant.
D’un commun accord, on se résout de n’utiliser que le micro de la perche qui couvre aussi les comédiens.
Un nouveau figurant attend depuis le matin, il est 17 h, c’est le batteur que Bertrand, pour sa mise en scène à l’image, place en avant-plan.
On est battu : il y a plus de batterie que de voix sur le micro de la perche !

Le Montage de l’image

Le tournage est terminé, arrive l’étape du montage des images.

Armand Psenny
Quand Armand a un problème de coupe d’image pendant une séquence musicale (et il y en a beaucoup) m’appelle pour que, soit je lui cautionne sa coupe musique, soit je lui trouve une ou plusieurs autres coupes à faire dans la musique par rapport à son montage de l’image.

Le Mixage

Le montage de l’image est terminé, on va passer au mixage ; il faut que je conforme le 24 pistes du tournage au montage des images.
Je coupe puis convertis le bi phase en Time Code à l’aide d’un synchroniseur qui sait faire cette opération en copiant le TC sur la piste 23.

À cette époque, nous avions une SSL 400dans le studio musique.
J’ai eu la chance de connaître SSL à l’époque de son fondateur, le remarquable CB, Dandy typique du « Portrait de Dorian Grey » et homme de goût. ( lequel s’est tué dans son hélicoptère en heurtant une ligne à haute tension des années plus tard). L’époque était formidable, nous allions en Lear jet à Stonefield, village médiéval, patrie de Shakespeare, non loin d’Oxford, où nous étions accueillis comme des princes par un déjeuner des plus fins.
Expliquant nos buts : synchroniser des multipistes analogiques et des machines de cinéma 35 mm magnétiques, les gens de SSL nous avaient assuré qu’ils étaient parfaitement capable de prendre les choses en main.
Cela se révéla beaucoup plus difficile et complexe qu’il n’avait été dit et notre sauveur fut un certain Daniel Goletti, à qui, ici, je rends hommage.
Mon autre idée était qu’il fallait mixer de concert et simultanément, la bande sonore et la musique.

Claude Viland assisté de Bernard Leroux étaient en charge du mixage des éléments sonores du film (dialogues, bruitages et montage son) j’étais en charge du mixage de la musique.
C’était la première fois en France que ce genre de chose se réalisait !
Rendue possible par cet amalgame de technologies et des techniques utilisées à la fois dans le monde de la musique et dans celui du cinéma.

Dolby était très intéressé par ce film, d’abord parce qu’il était produit par un Américain (Irwin Winckler) et que c’était essentiellement un film musical avec des musiciens comme herbie Hancock américains…

Des encarts publicitaires, payés par Dolby Amérique, parurent dans Variety avant les nominations aux Oscars. J’étais très fier.

Puis vinrent les nominations aux Césars, je ne connaissais pas les Césars, baignant encore que dans l’univers de la musique….
Un coup de téléphone m’alerta… Quelqu’un m’appelait pour me féliciter de ma nomination et je ne comprenais pas pourquoi cette personne, que je connaissais à peine, prenait cette peine !